Piero della Francesca o della vita cristallina

di Paolo Godani*

Parole chiave: stile; univocità; geometria; astrazione; Rinascimento

Lo stile geometrico di Piero sembra nutrirsi di una sotterranea ispirazione egizia. Ma qual è il senso di questo stile che mira ad estrarre un'essenza immobile dagli esseri soggetti allo scorrere del tempo?

“Le piramidi egizie sono […] abitazioni per i morti” (Hegel 2000, p. 133); più precisamente, sono “cristalli, che albergano al loro interno uno spirito defunto” (ivi, p. 211). Ma siccome, se seguiamo Erodoto, gli Egizi sono i primi a insegnare che l’anima è immortale, forse quell’immenso cristallo di roccia non è propriamente una tomba, ma appunto una vera abitazione per il morto, il luogo nel quale il suo spirito persiste insieme al suo corpo al di fuori della vita vissuta. 
Solo una forma cristallina come quella della piramide poteva configurare un tale luogo, perché il cristallo è la rappresentazione perfetta di una vita non organica, di una vita che anziché invischiarsi con la morte, si presenta rispetto ad essa come perfettamente eterogenea, al punto da non sembrare più nemmeno vita. Non si tratta, qui, della spirituale vitalità che il morto rivelerebbe in un presunto oltretomba, quanto piuttosto di una spettrale pietrificazione della vita stessa, della sua immobilizzazione, di un prelievo di agitazione e inquietudine, che ai viventi offre quasi un’immagine di morte. È ben improbabile, però, che la ragione della passione egiziana per il cristallo e più in generale per lo stile lineare, geometrico, superficiale, risieda in un prospetto di morte. Il loro sarà forse un certo modo di vedere la vita, uno stile che intende mostrare come l’apparentemente caotico e fugace fluire dell’esistenza celi, in verità, un nucleo immobile, un regno geometrico, un cristallo di tempo. 
 
È stato Wilhelm Worringer che, sulla scia di Alois Riegl, ha cercato di intendere il senso dell’arte egizia, mostrando come la sua esigenza stilistica, il suo Kunstwollen astratto, geometrico-cristallino, non costituisca un unicum, ma sia uno dei moventi fondamentali dell’intera storia dell’arte occidentale, sebbene nella sua corrente minoritaria. 
Il paradigma rappresentativo che sembra dominare la nostra cultura visuale e che è stato messo a punto prima dalla scultura greca poi dalla pittura del Rinascimento si fonda sulla centralità pressoché assoluta della figura umana nella sua vitalità organica. La linea flessuosa assume il compito di definire i contorni del corpo; la profondità ovvero il cubo virtuale in cui il corpo è situato ha la funzione di consentirne il movimento, mentre la luce sembra esistere al solo scopo di mettere in evidenza le fattezze di una forma carnale. Questo stile classico è, agli occhi di Worringer, il sintomo o la testimonianza di un antropocentrismo vitalistico. 
La storia dell’arte occidentale, però, manifesta anche un’istanza del tutto differente da questa. Un’istanza che, realizzata per la prima volta dagli Egizi, mira a fermare il divenire delle cose, a fissare e stilizzare con l’uso di una linea rigida i contorni delle cose, a scongiurare il cubo in favore di una superficie bidimensionale che renda impossibile il movimento, ad usare la luce in modo da cancellare qualsiasi dualità tra piano avanzato e piano arretrato, tra figura e fondo. Secondo la patologia formale worringeriana, uno stile cristallino di questo genere denuncerebbe la volontà di fuggire dal caos del mondo e l’esigenza di trovare rifugio nel cosmo stabile della regola, nell’impero inorganico dello schema (cfr. Worringer 2008). Rispetto alle ragioni ultime di questo stile astratto, si potrebbero fare osservazioni differenti, persino opposte. Ma prima di provare a formularle, vale la pena notare che, almeno per quanto concerne il Rinascimento italiano, le cose sono più complesse. Se esiste certamente un Rinascimento classico, antropocentrico, rappresentato esemplarmente da Michelangelo, esiste però anche un Rinascimento egizio o cristallino, di cui Piero della Francesca è forse l’esponente più rigoroso. 
 
Ciò che salta immediatamente agli occhi, nello stile di Piero, è la sovrana indifferenza dei suoi personaggi, l’ostinata volontà di non rappresentare l’essere umano nell’atto di esprimere qualche sentimento. Ma questa è soltanto una conseguenza di qualcosa di più profondo. Come nota con estrema precisione Bernard Berenson, il duca e la duchessa di Urbino, nel dittico a loro dedicato, “sono concepiti come se fossero oggetti di natura, rocce, colline: le figure vi sono dipinte altrettanto topograficamente quanto il panorama che fa loro da sfondo” (Berenson 2007, p. 13). Immobilità e distacco sono il risultato di una prima decisione non meno artistica che filosofica: rappresentare le cose del mondo senza privilegiarne alcuna, sottomettendole tutte ad un medesimo principio formale. Non solo, dunque, nessun privilegio concesso alle figure umane, ma loro sussunzione a una regola che sembra normare la natura in generale, una natura pensata e veduta more geometrico. Per quanto la nostra attitudine vitalistica ci induca a percepire questi personaggi quasi come fossero imbalsamati, il critico scorge nella scelta del profilo perfetto il modo più indicato per “presentare le qualità dell’esistere, dell’essere” (ivi, p. 35). È forse la loro materia a ispirare questa considerazione, come anche un’altra analoga relativa alla Flagellazione di Urbino: 
 

nessun sentimento appropriato all’evento è espresso nel volto o nel corpo sia dei partecipanti sia del misterioso terzetto in primo piano. E tuttavia la loro impenetrabilità, il loro mutismo, ci ispirano un reverente stupore di che materia siano fatti. Non di carne e di sangue. Forse di una materia affine a quella della squisita architettura, dei fregi e dei soffitti e dei pavimenti e delle colonne, che sembrano intagliati in pietra dura. Si è quasi tentati di concludere che Piero non s’interessava ai personaggi umani come a creature viventi, agenti, senzienti. Per lui erano esistenze in tre dimensioni, che forse avrebbe sostituito senza rimpianto con archi e pilastri, capitelli, cornici e pareti scandite (ivi, p. 14). 

 
Berenson ne conclude che i personaggi di Piero “se qualcosa esprimono è carattere, essenza, piuttosto che sentimenti o intenzioni di un dato momento. Ci manifestano energia in potenza piuttosto che attività” (ivi, p. 16). Va sottolineato qui il termine “essenza”, perché è lo stesso che Riegl aveva utilizzato per spiegare il senso dell’operazione egizia: estrarre l’essenza dal divenire della vita. C’è dunque una ragione per quella sovrana indifferenza che le figure di Piero non smettono di manifestare, e risiede nella necessità di rappresentare se non un’altra umanità, un altro stato dell’umanità. Come scrive Focillon: “esistono due opposte umanità: una tormentata e apprensiva e l’altra calma, ferma, pesante, immersa in una luce generosa, in un tempo immobile, la cui forma e la cui apparenza bastano a loro stesse” (Focillon 2004, p. 39). Quest’altra umanità, questa umanità colta nella sua essenza immobile, suggerisce che le figure di Piero, “blocchi monolitici, appena sbozzati nella pietra” come il Cristo “straordinariamente liscio” del Battesimo, “parlano all’intelletto, non all’emotività” (ivi, p. 42). 
Per Piero, l’operazione dell’intelletto consiste propriamente nel collocare la vita in una situazione, in una configurazione spaziale capace di manifestarne la consistenza. Un vero e proprio ordo cogitandi deduce l’essenza delle singole figure e la loro mutua disposizione da uno schema formale che le precede determinandole. Se è possibile estrarre l’essenza, è perché innanzitutto la si coglie collocata entro la serie delle cose fisse ed eterne che costituiscono l’ordinamento generale dell’estensione. Le figure di Piero possono produrre l’impressione di una sovrumana presenza è perché sono le formule di un’umanità dedotta: formule come espressioni singolari di un ordine universale. L’univocità dell’essere, che pone tutte le cose sullo stesso piano, e il panteismo inorganico per cui Dio è pietra nella pietra e pipistrello nel pipistrello, come dice Amalrico di Bene, trovano la loro espressione adeguata nell’intelligibilità spaziale di tutte le cose. Quella di Piero risulta una “umanità impassibile entro un’architettura impassibile” (Longhi 2012, p. 51), perché le sue figure sono innanzitutto dedotte dalle “gabbie mute dei teoremi euclidei” (ivi, p. 57) che le inquadrano e le determinano. Ci troviamo così di fronte a “uomini cubici” (ivi, p. 59) o a un “Cristo colonnare” (ivi, p. 48), perché le singole figure, come gli spazi che le raccordano, “si veggon discendere dalla sognante preveggenza spaziale di Piero” e rimangono poi assorti, “come depositari e custodi di quella legge”, come “guardiani dello spazio” (ibidem). 
La speciale ineloquenza delle figure umane di Piero, il loro essere singolarità dedotte da un teorema geometrico, implica una certa trasposizione del senso di ciò che è un essere umano. Relativamente indeterminate, tali figure sono, per così dire, un po’ meno individui di quanto non siano stati i loro eventuali modelli in carne e ossa. E non perché mirino a essere universali, ma perché il loro stesso essere singolare è sottratto all’accidentalità che definisce l’individuo, proprio grazie al fatto di essere dedotto come espressione certa e determinata di un tutto di cui è parte. Ma in questo modo, si dirà, l’individuo con le sue idiosincrasie, con le peculiarità che lo rendono unico, viene sacrificato. E in effetti, come Piero sembra aver magnificamente compreso, nella natura delle cose sono iscritti non gli individui, ma l’essenza singolare che li definisce, la realtà e l’eternità che ognuno di essi incarna. 
 
Possiamo infine tornare a domandarci quale sia il senso di questa immobilizzazione cristallina che in Piero manifesta un’implicita ispirazione egizia. Per Worringer lo stile cristallino segnalerebbe l’esigenza di fuggire dal caos del mondo per trovare riparo in un ordine trascendente, situato al di fuori della storia e della vita. Ma forse la ragione dello stile cristallino risiede in una percezione, in un modo di sentire e vedere le cose del mondo. Il Kunstwollen astratto non consiste in una volontà di porre ordine al caos, ma innanzitutto nella visione di un ordine immanente, nella sensazione che il caos con cui il mondo si presenta talvolta nella nostra esperienza vissuta non è che l’increspatura superficiale, il tremolio apparente di una natura ben altrimenti immobile. 

Berenson 2007: Bernard Berenson, Piero della Francesca o dell’arte non eloquente, Abscondita, Milano. 
Focillon 2004: Henri Focillon, Piero della Francesca, Abscondita, Milano. 
Hegel 2000: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lezioni di estetica, Laterza, Roma-Bari (ed. or. Vorlesungen über die Aesthetik, Frommanns Verlag, Stuttgart 1927). 
Longhi 2012: Roberto Longhi, Piero della Francesca, Abscondita, Milano. 
Worringer 2008: Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia. Un contributo alla psicologia dello stile, Einaudi, Torino (ed. or. Abstraktion und Einfühlung, Piper Verlag, Münich, 1908). 

* Paolo Godani insegna Estetica all’Università di Macerata (https://docenti.unimc.it/paolo.godani). Di recente, ha scritto Melanconia e fine del mondo, Gramma-Feltrinelli 2025.